Gartenkunst – auf der Spur des Zusammenwirkens

Gartenkunst – auf der Spur des Zusammenwirkens

 

Leidenschaftliche Gärtner sehen, was an großer gestalterischer Kraft zu erreichen ist, wenn man Pflanzen und andere Gestaltungselemente entsprechend zusammen bringt. Kaum ein Gärtner käme jedoch auf die Idee, hinter diesem Phänomen ein allgemeines Naturgesetz zu suchen. Eher bleibt es bei der Feststellung, dass eine Wirkung nicht immer vorhersagbar oder eine gesetzmäßige Beziehung oft nicht erkennbar ist.

 

Zu einer völlig anderen Schlussfolgerung führt die Kenntnis, dass die Gesamtwirkung  nicht wie angenommen auf Einzelphänomene – sondern auf dynamische Variable und Parameter zurückzuführen ist, deren Bedeutung von ihrem Rückkoppelungsschema beziehungsweise von ihrer funktionalen Gesamtheit abhängt, in das sie eingebunden sind. Deswegen kommt es in der Gestaltung (wie in der Physik) darauf an, zuerst das Schema zu formulieren, um nach diesem die Einzelphänomene einzuordnen.

 

In der Forschung und Lehre der Landschaftsarchitektur wird immer noch – trotz einem sich aktuell andeutenden Paradigmenwechsel – der umgekehrte Weg einer strategischen, experimentellen und situativen Herangehensweise eingeschlagen. Anstelle eines wirksamen Gestaltungsinstrumentes tritt die Aufforderung, möglichst erfinderisch mit dem räumlichen Bestand umzugehen. Aufgrund dieses Defizits ragen aus der Masse der Landschaftsarchitekten nur wenige Spitzenleistungen heraus, wie sie zum Beispiel vom Sender Arte in einer Serie über „Die Gärten der Welt“ vorgestellt wurden. Bei den vorgestellten Gartenkünstler handelt es sich teilweise um Quereinsteiger oder um Gestalter mit einem künstlerischen Hintergrund. In der Philosophie der Romantik sprach man vom Künstler als dem „Genie“ aus dem die Gottheit spricht. Damit war auch keine weitere Erklärung mehr nötig, worauf Spitzenleistungen beruhen. Im Unterschied dazu werden im folgenden Beitrag noch zu beschreibende Organisationsprinzipien des künstlerischen Ausdrucks vorgestellt, die denjenigen im Naturgeschehen entsprechen und unabhängig von einer künstlerischen Begabung anwendbar sind. Demzufolge liegt die Kunst der Gestaltung darin, die Welt in ihren Gesetzen zu erkennen und diese sichtbar zu machen.

 

Wenn wir Gestaltung auf zeitgemäße Grundlagen stellen wollen, dann bleibt nur die Annahme eines allgemeinen Gesetzes des Zusammenwirkens und der Versuch, dessen Existenz aus seinem Gebrauch und den Bedingungen der Gestaltung teleologisch abzuleiten. Eine der Bedingungen ist, dass ein Maßstab für die Veränderlichkeit ästhetischer Phänomene planmäßige Beziehungen voraussetzt. Dies gilt auch für kreative und individuelle Lösungen – wenn wir zum Beispiel wissen, wie die Dinge zusammenwirken, dann muss am Anfang der Gestaltung keine großartige Idee stehen, denn alles kann zur Idee werden.

 

Im Unterschied zu einem planmäßigen Entwerfen, das zu einem statischen konstruktiven Produkt führt, bedeutet Planmäßigkeit in der Natur die Optimierung des Zusammenwirkens. Darüber hinaus wird die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen auf einfache Grundprinzipien zurückgeführt. Zum Beispiel lässt sich der Reichtum der Pflanzenwelt auf einige wenige relevante Faktoren der Wachstumsbedingungen zurückführen. Da es einigen wenigen Menschen gelungen war, aus einem verfilzten Geflecht botanischer Gegebenheiten diese Parameter herauszufiltern, steht dieses Wissen sowohl dem Fachmann als auch dem Laien zur Verfügung. Auch die Entwicklung meines Gestaltungsansatz „Die Organisationsform des Gartens“ beruht darauf, dass ich aus der Komplexität des Zusammenwirkens wenige Parameter herausgefiltert habe. Dadurch steht jedermann ein wirksames Instrument für die Optimierung des Entwurfsvorgangs zur Verfügung, das unabhängig von einer künstlerischen Begabung anwendbar ist.

 

Der Nachweis eines Schemas in der Gestaltung, das sich auf wenige Parameter des Zusammenwirkens bezieht, ist vergleichbar mit der Arbeit eines Detektivs, der einen Tatbestand über die auffindbaren Spuren aufklärt. Finden wir diese Spuren, dann ist es unerheblich, ob dieses Schema bewusst oder unbewusst zur Anwendung gekommen ist. Am deutlichsten sind in den genannten Spitzenleistungen der Gartenkunst Spuren einer erfolgreichen Anwendung des Schemas zu finden. Trotz der sehr verschiedenen Spielarten der Gärten repräsentieren sich in den authentischen Aussagen der Gartenkünstler eine gemeinsame Vorstellung des Zusammenwirkens. Ausschlaggebend dabei war, dass ausnahmslos von Bildern und in einem Fall von einem Puzzle die Rede war: Mit dem Modell eines Puzzles lassen sich optisch die den Spitzenleitungen der Gartenkunst zugrunde liegenden Zusammenhangsverhältnisse herausstellen, die im Vergleich zu der gewohnten Denkweise sehr andersartig, schwer vorstellbar und verstehbar sind.

 

Sowohl die unterschiedlichen Bildmotive der Puzzles, als auch die Spielarten der Kunst beinhalten eine bildnerische Darstellung, die ebenso wie eine sprachliche Aussageform an gesetzliche Beziehungen gebunden ist. Zum Spiel des Puzzle gehören zwei unterschiedliche Ausgangssituationen: In der ersten Situation liegt das Bildmotiv vollständig vor uns, wobei die vollständig geordneten Teile (wie sie eine gelungene Integration der Teile in das Ganze voraussetzt) zu einem Maximum an aktuellen Informationen über die materielle Erscheinungsweise des Bildmotivs führen. Dadurch glaubt der Betrachter, dass das Gesamtbild über die Einzelteile erfasst werden kann. In der zweiten Situation liegen die Einzelteile in ungeordneter Form vor. Für deren Integration in ein Gesamtbild nützen uns die aktuellen Informationen einzelner Teile sehr wenig, obwohl es sich immer noch um dieselben Teile handelt. Unbewusst greifen wir zur umgekehrten Methode, nämlich wir stellen uns ein Schema vor, in das wir die Einzelteile einordnen können.

 

Dieses Schema betont die Wechselseitig vom Ganzen und seiner Teile und es ermöglicht, dass die Teile identifizierbar beziehungsweise als dem Gesamtbild zugehörig erkannt werden können. Es führt zum Vergleich der aktuellen Information jedes einzelnen Teils mit ihrer potentiellen Information. Potentielle Informationen beziehen sich im Unterschied zu aktuellen Informationen nicht auf die sichtbaren meist messbaren Ereignisse, wie sie der Betrachter wahrnimmt. Vielmehr beziehen sich Potentialitäten auf mögliche Ereignisse, die nicht beliebig, sondern innerhalb fester Rahmenbedingungen ablaufen: Dazu gehört, dass die Teile verschiedene Teileinheiten des Ganzen sind und ihre Bedeutung von ihrer Stellung innerhalb des Ganzen abhängt. Gleichzeitig wird ihre Stellung zueinander über ein einziges Ordnungsprinzip geregelt. Über dieses Ordnungsprinzip sind die Teile in hierarchischer Form funktionsteilig aneinander gebunden. Bekanntlich fängt man mit den Eckpunkten des Puzzles an und passt die Teile stets mit Blick auf das Gesamtbild ein. Insgesamt kommt es dadurch zu einer ständigen Rückkopplung von aktueller und potentieller Information. Entscheidend aber ist, dass die Beziehung der Teile zueinander und zum Gesamtbild über ein einziges Ordnungsprinzip beschrieben und zugleich vorgeschrieben wird.

 

Die Erkenntnis, dass die Erfassung der Komplexität der Teile oder des Gesamtbildes in Relation zum Ordnungszustand zu sehen ist, gilt für die Gestaltung in besonderer Weise. In der Regel entspricht die Anfangssituation des Entwurfsprozesses eher dem Zustand eines Chaos und nur für den Fall, dass ein bereits bestehender Garten reproduziert werden soll, macht es Sinn, sich alleine an die aktuellen Informationen zu halten. Dennoch wird bis heute in der Forschung und Lehre der Landschaftsarchitektur Komplexität einseitig und wenig erfolgreich auf der Basis aktueller Informationen definiert. Diese werden ganz nach dem Schema eines binären Ansatzes in zwei unabhängigen Analysenebenen eingeteilt: Einem nicht-reduzierbaren Ganzen steht die Abhängigkeit der Teile (in Form einer linearen Beziehung) gegenüber: D.h. es wird fälschlicherweise angenommen, dass die Interaktion der Teile zu keiner Veränderung ihrer Merkmale führt und dass diese unabhängig vom Ganzen untersucht werden können. Diese Annahme wiederum führt dazu, dass die Systematisierung des Entwurfsprozesses über die Merkmale der Einzelelemente erfolgt, die nach Freiraumtypologien oder Kategorien geordnet werden.

 

Entsprechend dieser Systematisierung besteht die „Kunst der Pflanzenverwendung“ (über ihre standortgerechte Verwendung der Pflanzen hinaus) hauptsächlich darin, die Pflanzen entsprechend ihrer Kategorien (Solitärpflanzen, Beetpflanzen, naturnahe Pflanzung, Bodendecker, Wechselpflanzung usw.) beziehungsweise nach den beliebten Freiraumtypologien (Obstgarten, Nutzgarten, Naturgarten, Cottage-Garten, englischer-, japanischer Garten usw.) zu verwenden. Die im Rahmen der Stadtplanung verwendeten Freiraumtypologien werden zwar zunehmend durch neuere Landschaftskonzepte ersetzt – wie zum Beispiel Entwerfen als Probehandlungen. Das bisherige Problem, dass sich Erkenntnismöglichkeiten über die Frage der realen Eignung des Entworfenen erst aus dem Erkennen essentieller Beziehungen des Zusammenwirkens ergeben, über die sowohl die Nutzung und Funktion des Raumes als auch ästhetische Fragen gelöst werden können, bleibt jedoch bestehen. Darüber hinaus ist Kreativität und die optimale Raumnutzung ebenfalls eine Frage des Erkennens essentieller Beziehungen.

 

Im Unterschied zum genannten binären Ansatz beinhalten die genannten Spitzenleistungen einen komplementären Ansatz, der mit Organisationsprinzipien verbunden ist, wie sie das Modell des Puzzles veranschaulicht. Innerhalb dieses wissenschaftstheoretischen Kontextes wird die Komplexität der Erscheinungen nicht binär nach einem Entweder-oder unabhängig vom Beobachter untersucht, sondern komplementär nach einem Sowohl-als-auch in Abhängigkeit des Untersuchers. Außer den beiden Möglichkeiten, die Komplexität binär oder komplementär zu erfassen, ist mir keine weitere bekannt, deswegen ist das Verständnis ihrer unterschiedlichen Organisationsformen und deren Auswirkungen auf die Erkenntnismöglichkeit im allgemeinen und im speziellen auf das praktische Gestalten von ausschlaggebender Bedeutung.

 

Spitzenleistungen in der Gartenkunst entstehen nicht auf der Basis einer Systematisierung der materiellen Ausstattung eines Gartens, die bestenfalls zur Reproduktion eines Gartenstils taugen, sondern maßgebend sind Erkenntnismöglichkeiten, die zur optimalen Raumnutzung und Prägnanz des Ausdrucks auf der Basis essentieller Beziehungen führen. Formal gesehen, bezieht sich Gestaltung nicht einfach auf das Nebeneinander einzelner Elemente. Vielmehr ergibt sich dieses Nebeneinander erst aus der gesetzmäßigen Beziehung der Teileinheiten zueinander und zum Ganzen. Ganz wie im Modell des Puzzles müssen die Teile im Ganzen aufgehen und jede Teileinheit muss denselben Anteil an der Gesamtwirkung haben, damit ein prägnantes Gesamtbild entstehen kann. Während im Pussel die Teileinheiten in ihrer Form und Größe absolut identisch sind und dadurch sichergestellt ist, dass alle Teile im Ganzen aufgehen und alle denselben Anteil an der Gesamtwirkung haben, können die Teileinheiten (Blumenbeet, Rasenfläche, Solitärpflanze, eine geschnittene Buchshecke, flächig angelegte Bodendecker usw.) in der Gestaltung nur gewichtsmäßig identisch sein. Die Umwandlung der Teileinheiten in Gewichte geschieht über die Ordnungsparameter der Raum- und Farbwirkung, die in meinem Gestaltungsansatz „Die Organisationsform des Gartens“ anhand konkreter Beispiele ausführlich beschrieben werden.

 

Ordnungsparameter sind die Grundlage für die Prägnanz des Ausdrucks, die auf der Kohärenz von Struktur, Verhalten und Funktion beruht:

 

Die Struktur bezeichnet allgemein den inneren Aufbau, das Gefüge und die Anordnung  der Teile untereinander. Im Unterschied zum binären Ansatz bedeutet Struktur im komplementären Ansatz, dass diese Struktur und Prozess zugleich ist. Sie wird über die formalen Aspekte der Gestaltung umgesetzt, die mit den inhaltlichen Aspekten hinsichtlich der relevanten Merkmale ihrer Ordnung übereinstimmen müssen: Zum Beispiel, wenn es im Bildthema um „zerstörende Kräfte“ geht, dann wird die räumliche Organisationsform sehr unstabile Beziehungen mit wechselnden Richtungen und expressiver simultaner Farbgebung beinhalten, die von aufwühlender Ausdruckskraft sind. Weniger sinngemäß wäre eine symmetrische Organisationsform mit einem harmonischen stillen Gesamtklang der Farben.

 

 Das Verhalten bezieht sich auf die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, von deren Effektivität die Qualität der Gestaltung abhängt. Effektivität orientiert sich an der Wirklichkeit des Naturgeschehens, die sich in jedem Augenblick neu ereignet. Diese Form einer kreativen Entfaltung läuft nicht beliebig, sondern nach Maßgabe einer „Möglichkeitsgestalt“ (vgl. Dürr, 2000, S. 189) ab, bei der nur gewisse Gestalteigenschaften (z.B. Symmetrien) zeitlich unverändert bleiben. In der Gartenkultur handelt es sich um formale und inhaltliche Polaritäten, die sich über die Zeit nicht verändern. Die inhaltlichen Polaritäten hängen von der jeweiligen Aufgabenstellung, dem Wissen und Weltbild des Gestalters ab und sind daher von sehr individueller Art. Die formalen Polaritäten dagegen sind ganz allgemeiner Natur und ihre Anzahl ist überschaubar. Sie beziehen sich auf unveränderliche Raum– und Farbbeziehungen. Polaritäten werden keineswegs als Einzelphänomene aufgefasst (wie dies im binären Ansatz geschieht), sondern diese sind Struktur und Prozess zugleich. Am Anfang dieses Prozesses stehen die Fragen nach dem Sinn und Ursprung der Dinge (diese Fragen sind im binären System absolut tabu), die sich als konstitutiv für den Gestaltungsprozess der genannten Spitzenleistungen der Gartenkunst erweisen. Die damit verbundene Suche nach der Essenz der Dinge und nach dem Ursprung der Gestaltung erweist sich zugleich als eine Quelle der Inspiration und Identifikation. Polaritäten kommen einer Anweisung gleich, hinter einer Fülle unspezifischer Wahrnehmungen die Essenz der Dinge (Polaritäten) zu entdecken und diejenigen zu selektieren, die zu möglichst stabilen und sinnstiftenden Beziehungen führen. Der Sinn in der Gestaltung erfüllt sich dann, wenn es zur Übereinstimmung der Idee (die man ausdrücken will) und den damit verbundenen Ausdrucksmitteln kommt. Der Gestalter sucht diejenigen Polaritäten aus, die seinem Wissen, seinen Gefühlen, seinen Eindrücken usw. am nächsten stehen und wählt seine Ausdrucksmittel so aus, dass diese sinngemäß den inhaltlichen Aspekten entsprechen. Dieser Sinn führt zu prägnanten Bildern und beinhaltet zugleich einen identifikationsbildenden Prozess: Über das sinnvolle Ineinandergreifen einzelner Handlungen kommt es zum Aufeinandertreffen verschiedener Wirklichkeitsebenen (Kunst, Natur, Gesellschaft usw.), über deren Vergleich sich der Gestalter selbst gewahr wird. Die Erfassung der Wirklichkeit über ihre Polaritäten führt zu ihren Grenzbereichen, innerhalb derer alle Variationsmöglichkeiten zunächst offen bleiben, wodurch die Basis für eine fortwährend kreative Entfaltung gelegt wird. Diese Form einer effektiveren Erfassung der Wirklichkeit entspricht der Bedingung in der Kunst, nicht das Sichtbare abzubilden, sondern sichtbar zu machen.
Literatur:
Dürr H.- P. 2000. Unbelebte und belebte Materie: Ordnungsstrukturen immaterieller Beziehungen. Physikalische Wurzeln des Lebens. In: H.-P. Dürr / F.-A. Popp / W. Schommers (Hrsg.). Elemente des Lebens. Naturwissenschaftliche Zugänge – Philosophische Positionen. Die Graue Edition
(c) Anita Biedermann – 4. Februar 2008 – Alle Rechte vorbehalten

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